La Madonna con bambino al centro della volta stellata

La suddivisione dello spazio stellato della volta in due campi perfettamente uguali, in ognuno dei quali brillano come astri di inusitata grandezza la Vergine, madre e regina, (nel campo vicino all'ingresso), e Cristo Benedicente, rende immediatamente
il senso del ruolo attribuito in quella chiesa alla Madonna che, intermediaria nei confronti del Figlio e tramite pertanto della Salvezza, è la vera protagonista del ciclo. Un significato confermato dallo sviluppo eccezionale, almeno nell'ambito della pittura monumentale d'Occidente, delle scene che ne narrano le vicende prima e dopo la nascita, occupanti l'intero registro superiore e gran parte della parete dell'arco trionfale, nonché la sua reiterata presenza sulla controfacciata, in atto di ricevere la Cappella dal peccatore pentito (Santa Maria della Carità) o di guidare le schiere dei beati verso la ricompensa eterna. Tale intenzione si dichiarava d'impatto al visitatore che entrava nella Cappella, il quale era subito attratto dalla rappresentazione dell'Annunciazione sull'arco trionfale, di dimensioni inusuali per l'inserimento dell'episodio (rarissimo) della Missione dell'annuncio a Maria.
La rappresentazione del Giudizio Universale sulla parete di fronte mette istantaneamente in rapporto l'inizio e la fine della vicenda principe nell'esperienza di ogni buon cristiano: la salvazione.
Poiché i misteri legati a quest'ultima richiedono una raccolta meditazione, Giotto impone un percorso mentale che è anche movimento fisico, disponendo gli episodi della vita della Vergine e di Cristo in una sequenza narrativa tale che il riguardante è sollecitato ad andare su e giù per ben tre volte prima di arrestare lo sguardo dinanzi all'altare. Da qui, per decidere del proprio comportamento, dopo il memento mori delle due cappelle funerarie dipinte, al visitatore non resta che considerare i percorsi alternativi configurati nelle due pareti dalla sequenza dei sette Vizi e delle sette Virtù: i primi, sulla parete settentrionale, conducono - con un crescendo che culmina nello Disperazione penzolante impiccata - all'Inferno; le altre, culminanti nelIa Speranza levata in volo, terminano nella zona destinata ai beati.

Rispondenze
Vizi e Virtù si corrispondono dalle due pareti secondo il criterio dell'abbinamento dei contrari, lo stesso che è possibile riscontrare in altre zone deIIa Cappella, la più nota delle quali è quella che ospita, nella parete nord, dieci piccole scene tratte dal Vecchio Testamento che istituiscono con le contigue Storie di Cristo rapporti di 'prefigurazione'.
Questi accostamenti sono fondati sul solo significato (letterale o allegorico che sia), altri sfruttano rispondenze di carattere più complesso e anche specificamente formale, a cominciare dal 'parallelismo' scoperto circa mezzo secolo fa dall'Alpatoff, uno tra i maggiori studiosi di Giotto, tra numerosi riquadri della vita di Cristo. Ma la quantità (e la novità) dei richiami istituiti da Giotto a tutti i livelli è incredibile.
Dopo aver attirato l'attenzione del riguardante sulle contrapposte immagini della ingiustizia e della Giustizia ponendole a metà delle rispettive sequenze e pertanto al centro delle due pareti, e facendo in modo che il fregio di mensoline dipinte in prospettiva diventi perpendicolare in corrispondenza delle due figure, egli riafferma in maniera inconfutabile la superiorità della Giustizia sulla sua antagonista mostrandola assisa in trono come il Cristo giudicante, rendendo pertanto evidente il concetto della giustizia terrena come riflesso di quella divina.
Allo stesso modo il ricorso ad elementi architettonici dipinti (soprattutto l'arco) romanici o gotici non è lasciato al caso o alle esigenze compositive dei singoli riquadri, ma è fatto secondo il ferreo criterio in base al quale gli elementi romanici compaiono soltanto nelle scene precedenti all'Incarnazione e quelli gotici nei riquadri che rappresentano avvenimenti posteriori a quell'evento.
La figura umana è l'elemento predominante anche quantitativamente. I corpi, ed in particolare i volti, vengono presentati in tutti i modi possibili: di profilo, di fronte, di spalle, di tre quarti, dall'alto in basso e viceversa. La reintroduzione del profilo nella rappresentazione del corpo umano dopo secoli di presentazione di un corpo frontale con testa girata ad indicare che si intende raffigurare una figura di profilo, è stata a ragione giudicata come una delle più importanti conquiste di Giotto: tra gli esempi più sintomatici, quello del Giuda del Tradimento ed il ritratto del committente (per inciso, un'altra " invenzione" di Giotto).
Giotto, poi, si serve sistematicamente e diffusamente di motivi ricorrenti anche per caratterizzare un dato personaggio in maniera inequivocabile. Si tratta dei colori impiegati nei panneggi che aspirano anche ad evidenziare il carattere del personaggio che li indossa ( tipico il caso di Giuda dal profilo camuso di giudeo e dal manto giallo, colore del tradimento) e dei 'tipi facciali', che definiscono non mere fisionomie ma viventi, seppur tipici, caratteri.
È interessante al riguardo il procedimento impiegato da Giotto nel far assumere a più di un personaggio in momenti successivi lo stesso 'tipo facciale': è il caso, per esempio, di Giuseppe che assume il volto di Gioacchino quando questo non compare più, per poi cederlo a Pietro. Va subito chiarito, anche a ulteriore riprova della vigilissima attenzione del maestro (nonché della sua mancanza di pedanteria), che ai personaggi maggiori, soprattutto quelli che vengono rappresentati dalla nascita alla morte (Cristo e la Vergine), egli attribuisce anche colori di abito diversi a seconda dell'età e delle situazioni in cui vengono a trovarsi.

La visione prospettica
Negli affreschi dell'Arena Giotto mostra una padronanza eccezionale dello strumento prospettico, lasciando un campionario di prove impressionante per varietà e maturità di risultati. Nessuno infatti potrebbe immaginare che lo stesso artista che ha creato con le due cappelle funerarie una prospettiva che a lungo è stata ritenuta miracolosamente "rinascimentale" non fosse in grado di trattare nello stesso modo la rappresentazione dell'edificio "geminato" in cui avviene l'Annunciazione.
Giotto utilizza la prospettiva con la stessa libertà con cui si serve degli strumenti tecnico-formali, selezionandoli e subordinandone l'uso all'effetto che intende raggiungere.
Le desunzioni (dirette o mediate) da prototipi di plastica classica allora reperibili sono piuttosto numerose nell'opera di Giotto, soprattutto se si tiene conto dell'epoca in cui egli opera. Si può inoltre plausibilmente supporre, ed è questo l'aspetto fondamentale, che questi riferimenti gli siano serviti da stimolo insostituibile per un diverso modo di porsi il problema della percezione e della resa della singola immagine nonché del rapporto delle immagini fra loro e rispetto ad un piano di riferimento. Al sistema di regole codificato dalla tarda tradizione bizantina egli oppose pertanto, un sistema radicalmente diverso, rendendosi conto che per rispondere a nuove esigenze e valori non potevano bastare i tentativi di " riforma interna" esperiti da altri grandi artisti.