Il restauro dei dipinti del soffitto della Cappella Palatina a Palermo condotto dall’I.C.R. tra il 1949 ed il 1953: una lettura alla luce della teoria brandiana

Pubblichiamo il contributo per la giornata di studi nel centenario della nascita "Brandi e L'architettura" a cura di Antonella Cangelosi e Maria Rosa Vitale svoltasi a Siracusa il 30 ottobre 2006, di Carmen Genovese dottore di ricerca in Conservazione e Restauro, lavora all'Archivio di Stato di Palermo del Ministero dei Beni culturali, tema di studio Restauri dell'ottocento e la prima metà del novecento.

Il secondo Dopoguerra fu, anche nella disciplina del restauro, tempo di grandi emergenze e sperimentazioni, atte a verificare, grazie anche alla nascita dell’Istituto Centrale del Restauro, nuovi approcci metodologici e tecnici dettati dalle rinnovate istanze teoriche; si avviò così un’unificazione delle metodologie d’intervento in Italia, resasi necessaria, in quegli anni, per porre freno a ripristini che, nell’architettura come nell’arte, si perpetuavano nonostante l’evoluzione delle teorie sulla conservazione.

Il restauro del soffitto ligneo dipinto della Cappella Palatina di Palermo, condotto dall’I.C.R. tra il 1949 ed il 1953, a pochi anni dalla sua fondazione, costituisce una significativa applicazione delle teorie brandiane, consentendo di valutare una prima sistemazione di metodo dell’Istituto, quando – come è stato rilevato – l’elaborazione teorica andava di pari passo con quella pratica, in un clima lontano da mitizzazioni, denso di conflitti e limitazioni economiche, «dovendo tener conto di operatori tradizionali e di tecniche e materiali di intervento ben lontani da un controllo e da una valutazione scientifica».

Brandi non pubblicò gli esiti di questo restauro, di cui rimane una documentazione fotografica, contabile ed epistolare tra Brandi ed i restauratori inviati a Palermo, oggi conservata solo presso l’Archivio Storico dell’I.C.R., mentre la stessa è andata perduta presso gli archivi della Soprintendenza.

Il restauro dell’I.C.R. del soffitto ligneo, attualmente oggetto di ulteriori interventi, costituisce d’altro canto una tappa significativa nella storia dell’importante ciclo pittorico, un segno forte impresso criticamente nell’immagine dell’opera, che può essere compreso alla luce della teoria del restauro brandiana.

Premesse per il restauro e condizionamenti.

Dopo i disastri della Grande Guerra, la Cappella Palatina restava, secondo Brandi, «salva per miracolo», nonostante i devastanti bombardamenti di Palermo. «Tuttavia il soffitto ebbe bisogno di un minutissimo restauro da parte dell’Istituto Centrale del Restauro: allora si poté vedere la sottile industria e la fragile semplicità con cui tutte quelle cupole e cupolette erano agganciate al soffitto». Nel 1948 il restauro del soffitto della Cappella – opera che agli occhi di Brandi mostra da subito la propria complessità strutturale e formale – si rese infatti necessario per la diffusa presenza di distacchi e per la sovrapposizione di depositi e ridipinture, nonché per la necessità di consolidare la complessa “incastellatura” lignea del soffitto, che secondo Brandi, «visto da sopra, sembra un teatrino di marionette».

I lavori iniziarono nel 1948, ma nel 1950 il Soprintendente ai Monumenti Dillon, per mancanza di fondi – spesso lamentata da Brandi e da altri - e per consentire la celebrazione delle cerimonie religiose, dismetteva i ponteggi del cantiere, che sarebbe ripreso solo alla fine dello stesso anno, tra consuete difficoltà economiche e contrasti con la Soprintendenza. Durante il restauro, infatti, i rapporti tra Brandi e Dillon non furono privi di dissapori, legati soprattutto all’attribuzione di responsabilità; d'altronde l’inevitabile intreccio di competenze tra I.C.R., che estendeva il proprio raggio d’intervento all’intero territorio nazionale, e Soprintendenze locali, ostili ad ingerenze nella tutela del patrimonio artistico del proprio territorio, era stato un tema controverso sin dalla nascita dell’Istituto. Ad eccezione di limitati interventi di collaboratori della Soprintendenza nel supporto ligneo, solo i restauratori dell’I.C.R. intervennero sui dipinti del soffitto, con un «restauro rivelativo da eseguirsi sui pezzi originali» eseguito nell’unitarietà di metodo fornita dal Direttore, nonostante difficoltà di ordine gestionale ed operativo, come il reperimento della gommalacca per i consolidamenti.

In quegli anni, come è noto, anche il reclutamento dei restauratori fu difficile, visto che per unificare la disciplina del restauro in Italia, si provvide a «creare una nuova figura professionale di restauratore “scientifico”, svincolata, quindi, dalla tradizionale formazione a bottega o presso gli istituti di istruzione artistica». Sulla difficoltà di reperire figure specializzate sono significative alcune comunicazioni tra Brandi ed i restauratori del soffitto palermitano, alcuni dei quali ancora allievi dell’Istituto.

Gli interventi.

Il soffitto ligneo della Cappella Palatina di Palermo è ben descritto da Brandi: «un monumento unico al mondo a questa data – la cappella fu consacrata nel 1140 – e cioè il soffitto in legno di cipresso scolpito e dipinto, un soffitto che sviluppa in chiave islamica il principio del cassettonato classico, trasformando i lacunari in cupolette, in pennacchi gocciolanti di stalattiti. Lavoro mirabile a cui collaborarono maestranze diverse dell’area musulmana, egiziani, persiani e copti, dato che vi sono rappresentate molte figure e figurette che si ricollegano alla ceramica e alla miniatura persiana, alla fissità iconica della pittura copta». Nel tessuto figurativo, diffuse ridipinture cinquecentesche, stese su stuccature e tele di consolidamento, ricalcavano i temi figurativi delle pitture originarie, pur distinguendosi da quelle per tratto e stile. I degradi delle pitture del soffitto consistevano in interruzioni del testo figurativo dovute a spaccature del supporto ligneo ed alla caduta della pittura; si riscontravano inoltre la “bruciatura” di alcuni pigmenti, il rialzamento del colore, talvolta arricciato, dovuto anche al degrado della mestica (figg. 3-4).

Il restauro condotto dall’I.C.R. fu orientato, naturalmente, all’applicazione del metodo brandiano. Infatti, nonostante la distanza tra Roma e Palermo, e le difficoltà economiche e tecniche, i lavori furono eseguiti sotto le continue indicazioni del maestro, che fornì l’indirizzo metodologico, indicando anche i materiali d’intervento. Probabilmente la scelta di restaurare dapprima un pannello centrale, che doveva fungere da «esempio per la linea di condotta da tenere per tutto l’insieme del lavoro» si deve in parte alla singolarità dell’opera e dunque alla mancanza di riferimenti operativi precedenti.

Dopo il risanamento del supporto ligneo, furono eseguiti la riadesione del colore, prima spianato, la parziale rimozione delle vecchie ridipinture e delle applicazioni di tela poste a risanare il supporto ligneo, la stuccatura, la pulitura e, infine, l’integrazione delle diffuse lacune per l’«uguagliamento degli scompensi provocati dalle alterazioni dei restauri precedenti», intervento questo a cui si legano, dal punto di vista teorico-critico, gli aspetti di maggiore interesse. Infatti, parte della pittura più antica non era più visibile, in alcuni casi semplicemente coperta ritocchi a guazzo su tela e stucco, in altri – come risultava dai saggi eseguiti - non più esistente. Effettuati dunque dei tasselli, «rimossi (tele e stuccature), il colore è stato ritrovato molto sciupato e mancante in qualche parte, è stato fissato, pulito e stuccato», portando alla luce, dove possibile, lo strato pittorico più antico, ed integrandolo ad acquarello seguendo un criterio «di ricollegamento e non di rifacimento»; in mancanza di tracce, invece, si consolidarono le ridipinture; le scelte d’intervento, dunque, mutano criticamente di caso in caso, in funzione della consistenza delle stratificazioni (figg.5-7). Esclusa così l’ipotesi di completamento à l’identique, si limitarono le integrazioni neutre, privilegiando quelle a tratteggio; il risultato fu il miglioramento della leggibilità del testo figurativo, con un accostamento critico tra pittura originaria, ridipinture e rigatino (fig. 9). Le motivazioni progettuali dell’intervento sono in parte contenute nella fitta corrispondenza tra Brandi e i restauratori impegnati a Palermo, in parte individuabili attraverso la lettura critica del pensiero brandiano.

Notazioni sul restauro del soffitto, alla luce delle teorie brandiane.

Restauro pittorico e restauro architettonico. In considerazione della complessità e dalla singolarità del soffitto, un aspetto peculiare di questo restauro risiede di certo nella presenza di temi legati, contemporaneamente, sia al restauro pittorico sia a quello architettonico, confermando l’inevitabile affinità che caratterizza i due ambiti della disciplina, anche nella teoria brandiana.

In effetti le caratteristiche geometriche e strutturali dell’opera, costituita non da una stesura pittorica complanare, ma da un complesso sistema di rosoni e muquarnas, complicarono l’intervento dell’I.C.R. non solo dal punto di vista esecutivo ma anche per quanto concerne le modalità di integrazione dell’immagine, influenzate dalla visione del dipinto dal basso e da angolazioni definite; temi, questi, in cui subentrano fattori spaziali e di distanza di fruizione visiva del soffitto – spesso poco rilevanti o modificabili nelle opere d’arte mobili, ed in particolar modo nei dipinti – che hanno molti punti in comune col restauro architettonico.

Le esperienze di allestimento museale di Brandi e le riflessioni sulle modalità d’esposizione dei dipinti «nelle migliori condizioni di luce e di visibilità», poco giovarono nel caso del soffitto, cioè di un’opera fissa lontana dallo spettatore ed assolutamente non complanare; in tal caso Brandi, rivolgendosi ai restauratori: «il criterio di curare il resultato dell’insieme, a secondo della visuale dal basso è ottimo incondizionatamente: ciò che non esclude di curare il particolare». Probabilmente, proprio la valutazione di tali fattori spaziali, insieme ad altre esigenze di carattere meno teorico – come la mancanza di tempo e di restauratori - avrebbero indotto a realizzare integrazioni a rigatino che, ad una visione ravvicinata, appare fuori scala rispetto all’eccezionale raffinatezza delle decorazioni originarie ed anche meno fitto rispetto ad altre realizzazioni dell’I.C.R.: aspetti che, per le considerazioni prima condotte, non devono essere riferiti a grossolanità ma a scelte consapevoli d’intervento.

I rapporti tra critica d’arte e restauro. Il nuovo Istituto, accanto agli orientamenti conservativi, affermava con forza il ruolo del «lavoro filologico, che deve essere compiuto sotto il controllo continuo di un critico d’arte, e, con tutti i sussidi scientifici, d’un tecnico», attribuendo al primo la regia complessiva dei restauri. Intervenire su un’opera significava interpretarla, e quindi giudicarla, poiché essa «solo in grazia del giudizio si storicizza nuovamente nella coscienza umana». D’altronde Brandi fu nominato Direttore dell’Istituto in quanto «storico dell’arte medioevale e moderna poiché proprio nel campo della pittura medioevale e moderna si presentano i problemi più complessi, mentre nel campo dell’arte antica i quesiti di carattere meramente tecnico prevalgono su quelli di carattere critico».

Nel caso delle pitture medievali del soffitto ligneo, l’interpretazione dell’opera intervenne nelle scelte di integrazione delle lacune che, seppur in forma riconoscibile, dovevano interpretare il testo pittorico. In riferimento allo «strettissimo legame che intercorre tra restauro e critica d’arte», alcuni scritti di Brandi aiutano nella lettura del caso palermitano: «il presupposto indispensabile è la ricostruzione critica del testo pittorico originale, che va per primaria esigenza definito e riconosciuto nella sua autenticità, eccettuando da esso i rifacimenti, le ripassature, le integrazioni causati dai ripetuti interventi di restauro e di manutenzione. La valutazione dunque dello stato di conservazione dell’opera d’arte e dei restauri individuabili è un aspetto fondamentale del metodo filologico rivolto alla determinazione critica e storica dell’opera d’arte». D’altro canto, si definisce atto critico «non solo la designazione e la promulgazione dell’opera, ma anche tutti i procedimenti che assicurino e conservino l’opera».

L’atto critico doveva sostanziarsi su un’analisi formale e su una conoscenza storica: l’«identificazione può avvenire solo accertando la sua genesi, in quanto legata ad una coscienza umana e al mondo che questa coscienza rifletteva», poiché l’opera «non è mai un’immagine acheropita o un meteorite piovuto dal cielo». Nel caso dei dipinti del soffitto, caratterizzati da una dovizia di particolari figurativi che apparentemente stride con la grande distanza dalla quale il dipinto doveva essere osservato, mancavano sufficienti riferimenti stilistici; autori ed influenze artistiche non erano ben note, e la presenza di un lessico iconografico denso di metafore e allegorie, che rimandano all’arte fatimita, pose probabilmente alcuni interrogativi in fase di restauro: la peculiarità del tratto e dell’iconografia dettava infatti soluzioni integrative diverse da quelle usate per altri generi pittorici il cui restauro si fondava su prassi alquanto sperimentate e codificate. Sui rapporti tra coscienza e immagine, e tra messaggio figurativo e semantico, secondo Brandi «il fatto più grave dell’allegorismo è di dirottare l’immagine a segno, trasformando la sostanza conoscitiva in contenuto semantico. (…) in questa situazione, è chiaro che la “verosimiglianza” della sostanza conoscitiva si deprezza» con uno “sfoltimento fenomenico” che incide nella figuratività e dunque nell’integrazione delle lacune; in fase operativa si decise di volta in volta se completare i contorni di un disegno incompleto, rinunciando alla riproposizione delle linee non certe ed accettando l’accostamento di strati pittorici di epoche diverse.

Rimozione delle stratificazioni ed integrazione delle lacune. La rimozione delle stratificazioni pittoriche del soffitto della Cappella Palatina si basò su un giudizio di valore, espresso nel bilanciamento delle istanze storica ed estetica.

Da una parte, Brandi riconobbe che «il rozzo restauro pittorico del 1553, è rozzo ma ormai storico, perciò va sempre rispettato ove non si sia sicuri che al disotto c’è ancora la pittura originaria. Preferisco che rimanga piuttosto che di sostituirlo con zone neutre o con parti fatte ad analogia. Poi, dal basso, non si vedrà, mentre resta a documentazione». Infatti, nel caso di alterazioni da intendere «come un processo ormai chiuso e senza altro pericolo per la sussistenza dell’opera, l’istanza storica che deve essere sempre tenuta in debito conto, riguardo all’opera d’arte, esige di non cancellare nell’opera stessa il passaggio del tempo». 

D’altro canto, la teoria del restauro brandiana ammetteva eccezioni al principio conservativo delle aggiunte: «la conservazione dell’aggiunta deve considerarsi regolare: eccezionale la rimozione», ammettendo l’impossibilità di “dare ricette”, come nel caso del soffitto in cui furono rimosse le “rozze ridipinture”, per rimettere in luce quelle “originali”. Un atteggiamento, questo, selettivo della storia dell’opera d’arte, che in nome del restauro critico autorizza una rimozione delle aggiunte dell’opera stratificata, specie se “rozze”. Secondo Brandi, infatti, «l’imperativo della rimozione dell’aggiunta non può essere tassativo che nel caso di una aggiunta che sia stata perpetrata senza una elaborazione dell’intero testo o pittorico o scultoreo o architettonico, ma come un’intrusione irriguardosa al monumento, unicamente dovuta a grossolana utilitarietà o velleitaria moda», come il “rozzo restauro pittorico” del soffitto. Neanche la datazione di tali stratificazioni cinquecentesche, in sé, poté giustificarne la conservazione: «conservare le aggiunte o inserzioni anteriori ad un secolo e mezzo fa non si può dedurre da premesse filologiche e non si può invocare per sole ragioni di salvaguardia storica. (…) Se l’istanza estetica ha la priorità, in quanto è in base a questa che l’opera d’arte è opera d’arte, occorre il contemperamento»; d’altronde la variabilità delle scelte in campo di rimozioni delle aggiunte è dimostrata dalla varietà delle valutazioni proposte da Brandi in occasione di diversi restauri pittorici.

Il restauro dell’I.C.R. nel soffitto ligneo della Cappella Palatina di Palermo, analizzato alla luce di alcune sfaccettature della teoria brandiana, rivela ancora una volta la complessità intellettuale, prima che tecnica, del fare restauro, da intendere come atto necessariamente critico.

 

 L’Istituto iniziò l’attività nel 1941, sospesa a causa della guerra due anni più tardi, tra il 1943 e il 1944, si veda C. Bon Valvassina, Restauro made in Italy, Verona 2006, p.39.

 C. Brandi, Il restauro: teoria e pratica 1939-1986, a cura di M. Cordaro, Roma 2005, p. XVI. Si veda inoltre C. Bon Valvassina, cit..

 Ringrazio il Prof. Giuseppe Basile per il prezioso aiuto offerto per l’individuazione ed il reperimento della documentazione sul restauro del soffitto e soprattutto per i consigli e gli indirizzi di ricerca suggeritimi.

 Il tema delle responsabilità di archiviazione degli enti di tutela locali, presente negli intenti iniziali dell’Istituto, fu ampiamente dibattuto e controverso. «Argan aveva previsto non solo che l’Istituto ordinasse e archiviasse tutta la documentazione (…) relativa ai restauri, ma anche che venisse trasmessa obbligatoriamente all’Istituto dalle singole Soprintendenze una completa documentazione dei restauri effettuati (…). Tale disposizione (…) venne di fatto attivata per un periodo brevissimo», si veda C. Bon Valvassina, cit., pp.45-46.

 E’ attualmente in atto un restauro dei mosaici e del soffitto ligneo della Cappella Palatina, su progetto del Centro Regionale del Restauro siciliano.

 C. Brandi, La Cappella Palatina di Palermo, in «Sicilia mia», Palermo 1989, p. 183.

 Ibidem. Nel 1948 Brandi scrive: «mi sono recato a Palermo, per esaminare il soffitto della Cappella Palatina, in relazione al restauro. I danneggiamenti del soffitto stesso in relazione alla guerra non risultano gravissimi, ma certamente contribuiscono ad aggravare la situazione generale. (…) Il restauro si presenta indispensabile per la quantità di minute sollevazioni che si notano nella superficie dipinta delle tavolette, per le materie sovrapposte in passato per le efflorescenze infine per la necessità di controllare e consolidare l’incastellatura lignea del soffitto», in C. Brandi, Lettera al M.P.I. e alla Soprintendenza ai Monumenti di Palermo, 22 maggio 1948, Archivio Storico dell’I.C.R., Roma, Fascicolo sulla Cappella Palatina, in seguito A.S.I.C.R.

 Nel maggio dell’anno seguente i restauratori Spini e Baldi avevano ripreso i lavori. Brandi stesso lamentò più volte la difficoltà di finanziamento: «le imperfezioni della legge, le insufficienze dei fondi per le missioni, rendono in realtà difficile a realizzare l’esecuzione di restauri lunghi fuori sede», Relazione del Prof. Cesare Brandi, post 1961, in C. Bon Valvassina, cit., p.212.

 Significative appaiono ad esempio le lamentele di Vigni, Soprintendente alle Gallerie e Opere d’arte della Sicilia: «Identica sorte hanno tutti i nostri preventivi (…) salvo che se la cosa interessa il Cardinale; infatti dopo avere scelto i restauratori locali di sua fiducia, (…) ha chiesto direttamente all’Assessorato fondi per i restauri ai dipinti del Museo diocesano, e li ha avuti in meno di un mese; (…) non Le dico che fatica ottenere un minimo di decenza da questi cialtroni, che intendono il restauro soltanto come impiastricciamento e ridipintura», Lettera di Giorgio Vigni a Brandi, 16/5/50, A.S.I.C.R.

 Il restauratore Pittà a Brandi: «Qui è una vera giostra… dissapori… Ho pure consigliato al Soprintendente ad accettare la Sua proposta di far venire qui il maggior numero possibile di restauratori dell’Istituto ma credo che non se ne dia per inteso, tutto com’è a risparmiare». Pittà rifiutò inoltre, dopo una breve prova, l’aiuto di disegnatori e pittori aspiranti restauratori, fornito dalla Soprintendenza, lamentandone le ingerenze; si veda Lettera di Dillon a Brandi, 9/2/51, A.S.I.C.R.

 Nel 1951 fu difficile per l’I.C.R. reperire gommalacca bianca originale, proveniente dall’India, per i restauri del soffitto di Palermo ma anche per quelli coevi della Casa di Livio e degli affreschi della Farnesina a Roma, del Mantenga, etc. Il prezioso materiale non poteva essere sostituito, secondo i restauratori, con quello sintetico, reperibile nei mercati nazionali, per l’alto grado di purezza e solubilità.

 C. Bon Valvassina, cit., p.35.

 «Il restauratore Giannitrapani deve rientrare in sede e sarà sostituito dal restauratore Bienni (…). Questi cambi sono inevitabili durante l’anno scolastico e creda pure che cerco di ridurli al minimo. Ma la delicatezza del lavoro del soffitto della Palatina esige un personale di prima scelta, quale solo si può avere negli allievi di questo Istituto. A questo proposto, pur rimanendo sempre d’avviso che è possibile immettere un elemento locale o due, perché facciano un po’ di pratica, (…) un lavoro come quello della Palatina deve essere condotto con l’esattezza e la minuzia delle miniature e che pertanto (…) la responsabilità dell’Istituto è tale, che, una volta assunta, non può essere condivisa, non demandata. Pertanto la sorveglianza da parte del personale dirigente dell’Istituto sia da me che dai miei stretti collaboratori non può essere pretermessa, né può dare luogo ad interpretazioni diverse», Lettera di Brandi a Dillon, 30/01/51, A.S.I.C.R. Tra i restauratori inviati a Palermo, vi erano Angelini, Zorzetto, Alì, Pittà, Sorace e Pellessoni. Nel 1949 lavorano a Palermo Baldi, Spini e Pigazzini e i Mora.

 C. Brandi, La Cappella Palatina…, cit., p.181.

 Fu restaurato inizialmente un pannello centrale, raffigurante un’aquila che assale un cerbiatto, affinché fungesse da riferimento per i successivi restauri.

 I resoconti sul restauro documentano i materiali usati nell’intervento: «fissatura mediante gomma lacca pura, diluita in alcool denaturato, rimozione dei vecchi restauri (ove questi ricoprono l’originale), stuccatura, leggera pulitura mediante mista (alcool più acqua ragia), tecapant, reintegrazione pittorica a colori stemperati con gomma arabica (acquarello)», Lettera dei restauratori (Angelini, Alì, Zorzetto) al Direttore, 27/4/51, A.S.I.C.R.. 

 Si veda il saggio di Brandi La Presentazione al Tempio di Giovanni di Paolo e una mostra di restauri d’arte senese, riportato in C. Bon Valvassina, cit., p.72

 Lettera di Brandi a Michelangelo Cagiano De Azevedo, 4/4/1951, A.S.I.C.R.

 «La policromia è di fondo rossastro e corrusca, in pochi colori fondamentali, e fa vedere come anche l’uso delle tavolette dipinte, nei soffitti romanici, gotici e rinascimentali sia di discendenza araba, per lontana che sia. Tutto il soffitto è dipinto con una minuzia come se si dovesse vedere da vicino, mentre, sebbene non sia ad una grandissima altezza, tutti quei particolari eleganti e minutissimi sono difficili a recuperarsi anche col binocolo. Tuttavia il soffitto, visto nell’insieme, è sfolgorante, davvero magico e incomparabile», C. Brandi, La Cappella Palatina…, cit., p.183.

 C. Bon Valvassina, cit., p.37. Le parole sono di Bottai, nel 1939.

 Brandi stesso, in seguito, avrebbe affermato che «il restauro delle opere d’arte non è attività artistica, bensì attività critica, che deve essere esercitata (…) dietro le direttive e sotto il controllo costante di specialisti di storia dell’arte», in C. Bon Valvassina, cit., pp.33-34.

 C. Brandi, Il restauro: teoria…, cit., p.XIII.

 C. Brandi, Carmine o della Pittura, Torino 1962, pp.XVI-XVII.

 Ivi, p.163.

 C. Brandi, Perché si formò un’iconografia bizantina, in «Segno e immagine», Palermo 2001, p. 49.

 Ibidem.

 C. Brandi, Il restauro della pittura antica, in «Teoria del restauro», Torino 2000, p.83.

 Ivi, p.63.

 C. Brandi, Il restauro: teoria…, cit. p.30. Secondo Cordaro, la «rivalutazione della realtà materica non può per Brandi farla diventare protagonista assoluta della valutazione, indipendentemente dall’elaborazione formale che ha ricevuto. (…) In casi estremi inoltre la conservazione dell’opera d’arte può portare anche alla modifica o al sacrificio di sue parti», ivi, p.XXI. E ancora, secondo Brandi: «questa materia che vogliamo conservare è in funzione di quel che rappresenta, onde la materia va conservata in funzione di quella e non viceversa», ivi, p.13.

 Ivi, p.37.

 Molti e variamente risolti furono i casi di rimozione delle aggiunte pittoriche, ma ad esempio, se per Trittico di S. Gregorio di Antonello da Messina si conservarono le ridipinture «che, tolte, avrebbero finito col rendere del tutto illeggibile un testo tanto lacunoso, mentre (anche se grossolanamente, ma appunto perciò senza possibilità di inganno) (…) documentano al futuro l’efferatezza dei precedenti restauri»; furono conservate anche le ridipinture trecentesche della Madonna di Coppo da Marcovaldo, che coprivano quella originaria. Si veda C. Brandi, Tre dipinti di Antonello da Messina restaurati ed esposti presso l’Istituto Centrale del Restauro, in «Le Arti», V, dic.-gen. 1942-43.

Carmen Genovese