Il Cavallo Morente di Francesco Messina alla sede centrale RAI di Roma
ROMA, Sede centrale RAI: Francesco Messina, Cavallo morente (1964)
L’attività dell’Istituto Centrale del Restauro si è sempre contraddistinta, fin da quando lo dirigeva Cesare Brandi, per un approccio interdisciplinare che riusciva a coniugare la storia dell’arte con la scienza e con la “sapienza manuale” del restauratore. In questa attività veniva altresì coinvolto anche l’allievo restauratore, in considerazione della sua capacità di contribuire al raggiungimento di risultati più stimolanti – ciò che, allora, doveva apparire assolutamente anomalo rispetto al ruolo tutto passivo che caratterizzava (e caratterizza tuttora) l’apprendimento in bottega.
L’attività dell’Istituto Centrale del Restauro si è sempre contraddistinta, fin da quando lo dirigeva Cesare Brandi, per un approccio interdisciplinare che riusciva a coniugare la storia dell’arte con la scienza e con la “sapienza manuale” del restauratore. In questa attività veniva altresì coinvolto anche l’allievo restauratore, in considerazione della sua capacità di contribuire al raggiungimento di risultati più stimolanti – ciò che, allora, doveva apparire assolutamente anomalo rispetto al ruolo tutto passivo che caratterizzava (e caratterizza tuttora) l’apprendimento in bottega.
Negli ultimi decenni, però, ha avuto luogo una doppia evoluzione: è andato elevandosi, fino a diventare di fatto la regola, il livello di cultura specifica storico-artistica degli allievi; per motivi talmente noti che sarebbe inutile qui ricordare, le scienze, una volta chiamate esatte e poi, più precisamente, scienze naturali o della terra (fisica chimica biologia e simili), sono andate assumendo un ruolo sempre più importante nel campo della conservazione, per il fatto che ai danni prodotti da situazioni ignote al passato anche più recente non si può rispondere solo o principalmente con i metodi, le prassi, i materiali tradizionali, al fondo artigianali.
Di fronte a fenomeni nuovi e devastanti come, ad esempio, l’inquinamento atmosferico la risposta può venire solo ricorrendo agli stessi strumenti scientificotecnologici impiegati nei processi produttivi all’ origine di quel dato fenomeno.
D’altra parte un mutamento di situazione così radicale ha imposto una diversa angolazione di studio, o meglio ne ha richiesto un’altra in aggiunta a quella già esistente: nel senso che alla dimensione “puntuale”, in cui il “centro di interesse” era costituito dal singolo manufatto o da un insieme omologo di manufatti, nei confronti dei quali mettere in opera, se necessari, sia interventi conservativi che di restauro, si è andata affiancando una dimensione “lineare”, intendendo la messa a punto di linee di ricerca generali che non possono che alimentarsi di casi particolari ma la cui validità metodologica deve essere “testata” su una quantità significativa di casi.
Non si tratta di approcci contrastanti o, tanto meno, incompatibili, anzi, se li si considera, come si deve, nell’ambito concettuale della salvaguardia dei
Beni Culturali, essi risultano complementari. Del resto è ciò che accade nel campo della sanità che da sempre è stata considerata omologa a quello della conservazione-restauro: studiare le cause di un’epidemia di influenza, mettere a punto un vaccino non significa che tutti coloro che avvertono sintomi apparentemente influenzali possano procedere all’assunzione di quel vaccino senza una preventiva valutazione da parte di un medico professionista della reale natura di quei sintomi, della compatibilità del soggetto a quel tipo di farmaco e così via.
È per questi motivi che, già a partire dalla fine degli anni ’60, l’ICR è andato promuovendo e sviluppando linee di ricerca scientifica e tecnologica allora del tutto inedite anche presso i grandi Centri di ricerca scientifica (che generalmente non si occupavano di Beni Culturali), senza però abbandonare e tanto meno ripudiare le metodologie di intervento sui singoli individui-manufatti artistici messe a punto nel precedente trentennio di intensissima attività nel campo.
Il problema che pertanto veniva a porsi era come articolare in maniera funzionale i due approcci a livello operativo, tenendo anche conto del fatto che l’Istituto, per compito istituzionale, è tenuto a rispondere alle richieste di consulenza a tutti i livelli provenienti dagli Enti pubblici territoriali, a cominciare dagli Uffici periferici del Ministero per i Beni e le Attività culturali, le Soprintendenze, difficilmente coincidenti con gli indirizzi via via attivati al suo interno.
A parte i grandi progetti di ricerca e di messa a punto di metodi normativi su larga scala, un “catalizzatore” meno ambizioso ma più “autonomo” era costituito dalla tesi di diploma per il conseguimento del titolo professionale, nella quale i futuri restauratori avevano prima come referenti per lo svolgimento e poi come relatori nella discussione le figure professionali necessarie al corretto svolgimento del lavoro, per fortuna tutte (o quasi) rintracciabili tra il personale interno.
Fin dagli inizi degli Anni ‘80 l’Istituto aveva concentrato buona parte delle sue energie nello studio e nella sperimentazione di prodotti per la protezione dei manufatti all’aperto, non solo in materiali lapidei (ed era allora la situazione più diffusa) ma anche in metallo e, più in particolare, in bronzo.
L’esempio più noto è costituito dal Marco Aurelio, ma l’Istituto si andava occupando in maniera continuativa della problematica da molto prima, convinto che qualunque intervento sui monumenti e manufatti all’aperto sarebbe stato poco duraturo se non si fosse risolto il problema di una facile rimozione e sostituzione periodica di una “superficie di sacrificio” che però non avesse una durata troppo limitata nel tempo.
Nel caso del Marco Aurelio, in base a sofferte valutazioni da parte di un’apposita Commissione, e in particolare a causa del valore di rappresentanza riconosciuto al manufatto rispetto ai monumenti equestri in bronzo, così
numerosi nell’era antica ma giunti a noi in quantità minima e per lo più frammentari, la soluzione adottata fu quella di ricoverare il manufatto originale all’interno dei Musei Capitolini collocando al suo posto, sul basamento michelangiolesco, una copia in bronzo.
Le sperimentazioni, sia di laboratorio che su campo, condotte fino ad allora (fine Anni ’80) su campioni appositamente preparati nonché su parti minime e poco visibili di altri manufatti in bronzo non avevano dato risultati apprezzabili e pertanto si imponeva la conservazione al chiuso, almeno fino a quando non fosse stato messo a punto un protettivo superficiale in grado di inibire la ripresa del processo di deterioramento, tanto più preoccupante in quanto la superficie del Marco Aurelio conservava ancora rilevanti tracce di doratura (e ferma restando, va da sé, la necessità di una accurata attività ciclica di controllo ed eventuale manutenzione).
Del resto quella decisione, peraltro vissuta da tutti come un ripiego obbligato (è ben nota la contrarietà di Brandi e dell’ICR, da sempre, alla decontestualizzazione delle opere, se non in assenza di ogni altra alternativa), aveva comunque il vantaggio di non essere irreversibile: nel momento in cui si fosse riusciti a mettere a punto un protettivo superficiale idoneo niente avrebbe potuto impedire la ricollocazione del monumento al centro di quella piazza del Campidoglio dove all’incirca cinque secoli prima l’aveva posto Michelangelo.
L’Istituto, peraltro in ottemperanza ad uno dei suoi principali compiti istituzionali, cioè la ricerca scientifica finalizzata alla conservazione dei Beni culturali tramite la messa a punto di conseguenti metodi di intervento, continuò pertanto ad operare nella direzione di cui si è detto alla luce di quell’approccio di interrelazione funzionale fra linee di ricerca e casi specifici (e didattica) che ancora oggi fanno la differenza rispetto alle più consolidate (e comunque piuttosto recenti) prassi metodologiche, che investono o la sola attività di ricerca scientifico-tecnologica (soprattutto da parte dei più importanti Centri di ricerca: CNR, ENEA, etc.) ovvero la sola attività operativa (in particolare da parte degli Enti pubblici di tutela e assimilati: Soprintendenze, Enti sub-statuali, etc.) – mentre dell’aspetto didattico non si trova traccia in nessuno di essi.
E soprattutto a questa situazione di “separatezza”, peraltro facilmente spiegabile (i Centri di ricerca non possono espletare attività operativa, non avendone né le conoscenze, né gli strumenti e neppure gli oggetti sui quali metterla in opera; agli Enti di tutela mancano, salvo casi molto eccezionali, professionalità e strutture per la ricerca), ritengo che vada attribuito il parziale fallimento di un’operazione che presentava invece, in partenza, tutti i requisiti di un’esperienza modello o, come si usa chiamare in gergo tecnico, un’”operazione pilota”.
Mi riferisco al Grande arciere di Bourdelle, allora (metà Anni ’90) conservato nel piccolo cortile interno della Galleria Nazionale d’Arte Moderna a Roma,
dove aveva avuto modo di deteriorarsi essendo pur sempre esposto all’intenso inquinamento urbano della Capitale e tanto più in quanto non era stato fatto per stare all’aperto.
Trattandosi di un’opera ritenuta non particolarmente significativa per le collezioni del Museo, tanto da essere stata declassata, nel riallestimento del secondo dopoguerra, ad elemento ornamentale, comunque fuori percorso, pareva offrire tutte le garanzie affinchè l’Istituto potesse realizzare il progetto di messa in opera, dopo il restauro, di un’attività di controllo strumentale ed eventuale riformulazione del tipo di fissativo (Soter I° e Soter 2°, leggermente differenti soprattutto dal punto di vista della resa estetica) che allora era stato da poco prodotto da una grande multinazionale della chimica ma le cui caratteristiche, dal punto di vista scientifico e non meramente promozionale, rimanevano (in virtù del diritto, da parte del produttore, a mantenere il “segreto industriale”) ignote o solo parzialmente note.
Ma avvenne invece che, una volta portato a termine l’intervento di restauro, l’interesse dei responsabili del Museo per il proseguimento del progetto venne sostanzialmente meno, decretandone di fatto una fine immatura.
Scartate altre opportunità per difficoltà di tipo logistico, finanziario, o, come nel caso della Minerva di Arturo Martini nel piazzale del Rettorato all’Università La Sapienza a Roma, per incompatibilità nei tempi e nei ritmi consentiti all’operazione, l’interesse dell’Istituto si rivolse al Cavallo morente di Francesco Messina dinanzi alla Sede Centrale RAI di Roma, grazie ad un primo cenno di interesse da parte del Presidente Enzo Siciliano e poi, e in maniera decisiva, per il concreto interessamento di Vittorio Emiliani, allora Consigliere d’Amministrazione.
L’opera infatti presentava tutta una serie di requisiti funzionali al progetto di cui si è parlato: la collocazione urbanistica in una zona tra le più inquinate di una città inquinata come Roma, la facile accessibilità (sullo stesso piano di calpestio della strada), la dislocazione ambientale (all’aperto ma con alle spalle un edificio che, però, non assorbe le radiazioni luminose ma le riflette), le dimensioni piuttosto ridotte, infine la relativa semplicità del modellato.
Un ulteriore motivo di interesse era costituito dalle condizioni del manufatto, il cui livello di degrado dopo appena 35 anni appariva piuttosto eccessivo.
Risultò poi dall’ incrocio tra ricerche storico archivistiche, indagini scientifiche e ricognizioni tecniche che una concausa importante del precoce degrado era costituita dalla patina data dall’artista, inadatta ad una esposizione all’aperto, fermo restando che la situazione era stata aggravata dalla assenza di qualsiasi attività di controllo, nonostante i segni del degrado avessero assunto presto proporzioni macroscopiche.
Proprio sulle conseguenze di una mancata attività di prevenzione (controllo ed eventuale manutenzione) stava lavorando in quel momento l’Istituto, ed al
riguardo era in via di effettuazione una tesi di diploma, sicchè era apparso del tutto naturale che quegli allievi restauratori prendessero parte al “cantiere didattico” sul Cavallo morente, lavorando fianco a fianco con i loro referenti e relatori.
Il “cantiere didattico” ebbe luogo, facendo seguito alle necessarie attività preventive di ricerca, documentazione, saggi di fattibilità, nell’estate – autunno del 2000.
Nel corso di esso, si è intervenuti sulle croste di corrosione e sugli altri danni al bronzo e si è cercato (con successo) di restituire una accettabile leggibilità alla superficie del manufatto intervenendo sulle mancanze costituite soprattutto dalle geodetiche originate dalle scolature di acque piovane acide.
Per ultimo, ovviamente, fu applicato il protettivo superficiale nel frattempo reiteratamente testato dall’Istituto e di esso pure venne data notizia nella relazione ad uso interno che fece seguito alla messa in opera del cantiere ed alle varie attività di studio e ricerca scientifica che lo accompagnarono e che costituiscono il primo caso in Italia (e, con ogni verosimiglianza, anche all’estero) di studio esaustivo dal punto di vista tecnico-scientifico di un’opera d’arte contemporanea.
Inoltre (ed anche questo aspetto rappresenta una rarità nel panorama della tutela dei nostri Beni culturali, dato che i pochi altri casi che conosco riguardano complessi artistici “precontemporanei” particolarmente a rischio quali, per esempio, l’Ultima Cena di Leonardo da Vinci a Milano, la Cappella Scrovegni di Giotto a Padova, la Camera degli sposi di Andrea Mantenga nel Palazzo Ducale di Mantova) l’Istituto in questo caso è riuscito a fare in proprio, a distanza di 5 anni dalla messa in opera del restauro, attività di controllo strumentale e parziale manutenzione (soprattutto rimozione e ripristino del fissativo laddove aveva perso la sua efficacia), raccogliendo preziosi dati sulle caratteristiche sul campo (e in determinate situazioni ambientali) del protettivo di superficie e, ovviamente, anche sulle caratteristiche dei meccanismi di degrado in quelle specifiche condizioni.
L’unico punto debole dell’intera operazione è costitutito dalla mancata messa in opera (dovuta senza dubbio a sottovalutazione da parte dell’Ente proprietario, la RAI) di un intervento di protezione catodica permanente a livello strumentale, che l’Istituto non ha potuto effettuare perché esulante dalle sue competenze (e quindi dalle sue possibilità di spesa) ma che garantirebbe, con una spesa limitatissima (qualche migliaio di euro), un ottimo presidio contro la corrosione dell’impalcatura di ferro interrata sottostante alla base del Cavallo.